Vivemos em tempos de explícita barbárie! Como escreveu Drummond, em um de seus magistrais poemas, vivemos em um “Tempo de [mulheres e] homens partidos”. Estamos, do ponto de vista social, atravessando um período de sabotagem e de violência extremadas contra a humanidade, portanto, também a cultura encontra-se na UTI... Tudo em desalinho! Em momentos assim, tanto a arte como mestres e mestras são essenciais para, e de modo pleno, nos ajudar a entender o que somos, do que fomos formados, de que lado precisamos estar, o que deve ser feito.

Os Ciclomáticos, grupo do Rio de Janeiro, com 23 anos de estrada e muitos espetáculos em repertório, ao montar Ariano – O Cavaleiro Sertanejo [re]alinha-se ao trabalho escrupuloso com a memória, estetizando-a a partir de lições de mestres. Tal retomada, e de forma acertada (e não apenas aos dias que correm), ao evocar Suassuna apresenta não apenas seu autor magistral, mas momentos e aspectos singulares de mentalidades e da história da cultura brasileira.

O espetáculo com texto e direção de Ribamar Ribeiro divide o trabalho de criação com o excelente coro de atores e atrizes que formam o expressivo e potente coletivo fluminense. O espetáculo eletrizou o público presente no primeiro dia da 14ª edição do Festival Nacional de Teatro de Piracicaba (Fentepira). Aplausos entusiasmados, do público generoso piracicabano, reconheceu a bela obra apresentada.

Além das potências pessoais, a criação de Suassuna, e de modo militante, conseguiu se desenvolver graças a um projeto político do governador de Pernambuco Miguel Arraes que investiu na criação de ligas camponesas (Francisco Julião); na alfabetização de adultos (Paulo Freire) e no teatro, por meio da sustentabilidade do grupo A Barraca, que mambembou pelos mais diversos lugares do estado pernambucano.

O espetáculo é metateatral: um grupo de artistas errantes que, em condição pirandelliana, e na condição de cavaleiros talhados à la Quixote (de Cervantes) e Segismundo de A Vida é Sonho (de La Barca), buscam saber e homenagear Ariano Suassuna. Desse modo, por meio da junção harmoniosas de diferentes tradições, criam uma obra híbrida coligindo o erudito e o popular, belamente. As narrativas, de texto e de encenação, divididas em seis estações (ou episódios) são épicas e passam em revista momentos da vida e de obras do mestre Suassuna. À semelhança de certo teatro medieval (que se caracteriza em uma das marcas fundantes de toda a criação de Suassuna), a narrativa agrega o profano e o sagrado, a comicidade e o contrito, a ficção e a informação histórico-cultural, de Suassuna e sua gente em tantos e desconhecidos brasis.

Espetáculo irrequieto, que parece querer sair do palco a toda hora, é constituído por uma paleta popular e hippie, e não apenas na explosão de cores... Enfim, o coletivo precisa ser louvado, tanto por sua escolha temática (em tempos de lixo cultural atordoante) e pelo tratamento composicional e harmonioso da obra.

Meus gritos afro-latinos/ Implodem, rasgam, esganam/ e nos meus dedos dormidos/ as luas das unham ganem/ E daí?
Milton Nascimentos e Ruy Guerra (E daí?).

Talvez alguém considere o título conferido a esta análise exagerada... É possível! Talvez alguém considere uma ponderação panfletária... Talvez! O fato é que o último trabalho da Companhia de Teatro Heliópolis – cuja maioria de seus integrantes reside na comunidade de mesmo nome (localizada na Zona Sul de SP) –, ao tomar como tema o sistema judiciário e a prática social justiça revela, de modo sardônico, denunciatório e escancarado, o quanto tais “manifestações e estados” inexistem à totalidade da população brasileira.

Espetáculo épico, cuja estrutura composicional (de texto e cena) compõe-se pela junção de inúmeras camadas simbólicas, e que, em processo, promove um permanente monte-desmonte estético, coligindo ritos: sagrados e profanos; espaços/lugares: tanto íntimos como públicos; crenças reais e desfrutes perversos: pessoais e corporativistas... A obra, fruto de trabalho coletivo, cuja forte e sensível orquestração – a partir de texto de Evill Rebouças – é de Miguel Rocha, assombra, incomoda, inquieta: revela o desmonte do sistema judiciário e, como precisa ser, do terrorismo de estado do Brasil. Espetáculo de quase duas horas de duração eletrizou o público presente na 14ª edição do Festival Nacional de Teatro de Piracicaba (Fentepira).

Espetáculo belo, em sua estrutura épico-dialética, toma o chão da história para desassossegar e esclarecer que lado encontra-se a gente de Heliópolis. Gente organizada em uma companhia com 11 obras já apresentadas, que entende, também, a função histórico-social do teatro. Gente que toma – e não apenas em tempos de terror como este de agora – o teatro como uma tribuna para exposição, denúncia e julgamento de tantas mazelas insuportáveis. Espetáculo, assim como o Brasil de agora (2019), que pede/demanda/solicita tomar um partido e defender, conscientemente, pelos direitos que tem se esvaído...

(In)justiça caracteriza-se em um dos mais significativos espetáculos do circuito paulistano de teatro da atualidade. Na obra a impecabilidade presentifica-se no texto; na direção; no trabalho interpretativo: com destaque às potências descomunais de Dalma Régia e David Guimarães; no trabalho da visualidade: cenografia e figurinos; no trabalho de criação corporal e na arrebatadora de criação musical. Obra de gritos arrebatadores e silêncios abissais. Terminando com Drummond: “Havemos de amanhecer”.

Com 20 anos de existência, o Teatro da Conspiração de Santo André foi selecionado para participar da 14ª edição do Festival Nacional de Piracicaba (Fentepira) com o espetáculo A Princesa e a Costureira. Adaptado por Solange Dias, a partir da obra homônima de Janaina Leslão, o espetáculo tem direção de Antônio Correa Neto.

O espaço cenográfico apresenta um atelier de costura, no qual três personagens, depois de um canto de entrada, resolvem, com o fito de passar o tempo, contar uma história. Portanto, a narrativa é linear e épica, sendo que as duas costureiras e um costureiro irão se rodiziar para apresentar e narrar as várias personagens de um conto (que não é de fadas!) ambientado em um reino. Em tese, a obra é apresentada como infanto-juvenil, entretanto, tendo em vista, sobretudo, o tratamento composicional de criação e por tratar-se de bom espetáculo, trata-se de uma obra para todas as idades.

Depois da primeira disputa para saber quem fará o quê, a narrativa apresenta a história de uma princesa e um príncipe, amigos, prometidos em casamento pelos pais. Tudo parece ser encaminhar para um desfecho feliz, quando, às vésperas do casamento, a princesa vai com sua irmã, para fazer seu vestido de noiva a uma costureira que acabara de se mudar para o reino. As duas personagens têm uma grande afinidade pela outra e se apaixonam. O pai, ao saber disso, evidentemente não aceitando tal situação, trancafia a filha em uma masmorra. A mãe da princesa padece de uma doença, que ninguém consegue curar, então, por meio de edital, o rei declara que aquele que conseguir salvar sua esposa poderá casar-se com sua filha. A costureira consegue salvar a mãe e – depois de impedimentos do rei – poderá casar-se com a princesa.

Portanto, trata-se de obra com temática homoafetiva e, como não poderia deixar de ser, desencadeou intenso processo de discussão durante os debates. Tendo em vista os dias que correm, é preciso, sem qualquer dúvida, cumprimentar o conjunto criador por assumir tal desafio, cuja temático é necessária e urgente. De todos os méritos da obra, o elenco, formado por Márcio Ribeiro, Mariana Sancar e Telma Dias, por sua coesão, harmonia e delicadeza, caracteriza-se na maior das conquistas do espetáculo.

Desesperados vamos pelos caminhos desertos/ Sem lágrimas nos olhos/ Desesperados buscamos constelações no céu enorme/ E em tudo a escuridão [...] Tudo neles é a negação do anjo.../ ... são os inconsoláveis/ Águias acorrentadas pelos pés.
Vinícius de Moraes (Os Inconsoláveis).

Buraquinhos, texto escrito por Jhonny Salaberg é uma obra gritante! Transformado em espetáculo, por meio das mãos de trabalho, em condição de afeto-revoltoso, por Naruna Costa, Buraquinhos se caracteriza em obra arrebatadora! Espetáculo-manifesto, cujo resultado evidencia um conjunto criador irreprimível, Buraquinhos expressa (em si e no conjunto de que faz parte) a imensa potência criativa produzida pelo chamado teatro de grupo paulistano da atualidade. Evidentemente, a força criativa de cada sujeito do processo é notória, mas a ousadia formal da obra, ao coligir o lugar da fala-denúncia, o lugar do corpo afrodescendente, o lugar do periférico pobre, esquecido, pisado... revelam o imenso campo de concentração em que caracteriza ”o” Brasil, sobretudo, da gente preta e pobre.

Um espetáculo resulta de um intenso processo de trabalho que articula diferentes linguagens artísticas, por meio do trânsito com os símbolos: visuais, sonoros, interpretativos que, (des)combinados, descortinam diversos tipos de leitura. Buraquinhos estrutura-se formalmente a partir de diferenciadas características do teatro épico, mesclando, ao extremo, o grotesco do assunto, dos figurinos e do cenário (absolutamente belos e pungentes), ao trabalho assombroso de composição das personagens, “acordados” por musicalidade lírico-encantatória.

A narrativa, dividida em 7 movimentos, inicialmente inspirada em obra de Ítalo Calvino, adota como chão histórico incontáveis lugares à margem. Ao ir comprar pão, em um primeiro de janeiro qualquer, a personagem Menino, em cujas costas carrega uma pipa, é baleado. Ao fugir de perseguição implacável, cujo início ocorre em Guaianases, o Menino cai em uma boca de lobo e reaparece em algum lugar do Peru. Dali ele surge, cada vez mais baleado, no Haiti. Finalmente, ele menciona diversos países, aludindo às gentes da Mãe-África. Ao final, mesmo cravejado por 111 tiros, o Menino (alegoria de todos iguais a ele), sobrevive e insiste...

A qualidade dos aplausos finais, assim como a obra, permanecem em reverberação tsunâmica: aqui, ali, acolá, alhures..

A mensagem é clara: não sacrifique o dia hoje pelo de amanhã. Se você se sente infeliz agora, tome alguma providência agora, pois só na sequência das agoras é que você existe. [...] Repito por pura alegria de viver: a salvação é pelo risco, sem o qual a vida não vale a pena!
Clarice Lispector (Crônicas).

A Cia. Cênica, de São José do Rio Preto, composta por 22 pessoas, se caracteriza em um coletivo teatral bastante representativo em sua cidade de origem, cujas produções têm sido apresentadas por toda parte, recebendo elogios e reconhecimentos. Assim, pelo fato de muitas serem as produções, cuja ênfase, talvez se possa manifestar assim, têm sido a música brasileira, desta vez, para dirigir o espetáculo De Mais Ninguém, o grupo convidou a talentosa diretora de Ribeirão Preto, Nathália Fernandes.

De Mais Ninguém – seguindo certa tendência de um teatro mais arrojado e consequente – tem um projeto ambicioso, que é tratar do empoderamento feminino. Para realizar seu intento, e de modo colaborativo, o assunto é manifestado pelo ponto de vista feminino e a equipe de criação foi formação quase que exclusivamente por mulheres. Tais proposições, sem dúvida, precisam ser louvadas e estimuladas, entretanto, e trata-se de uma apreensão pessoal, a estrutura do espetáculo (ou sua forma como diria a maioria) não ajuda a desenvolver o objetivo buscado.

O espetáculo se estrutura por meio de uma narrativa contrastada, que colige cenas individuais: que trazem certas singularidades de vida de cada atriz e cenas coletivas de uma personagem-coro, representada por bruxas absolutamente estereotipadas. De certo modo, do ponto de vista da criação, o espetáculo estrutura-se por meio da contraposição do sublime e do grotesco. O sublime representaria as individualidades e o grotesco, cujas distintas características são condenadas pela dita “sociedade bem” (gerida e administrada por homens). Ocorre que nesse “rebatimento” de cenas e contracenas, aquelas formadas pelo personagem-coro, que transitam com a paródia e a musicalidade, acabam “engolindo e apequenando” o assunto.

Por que não inserir música, também, nas cenas individuais, constituídas por relatos pessoais? Por que não denunciar que as ditas bruxas – que serem aparecem de modo macabro e muito estereotipados – foram criadas, ao longo da história, por homens misóginos e perversos!? Por que não humanizar e mostrar que elas, ao longo da história têm sido queimadas, mortas e assassinadas por homens doentes?! Enfim, o grupo tem tradição e estofo para reestruturar a narrativa cênica: textual e de cena, em razão de sua temática ser urgente e necessária.

Não sou eu quem me navega/ Quem me navega é o mar (bis)/ É ele quem me carrega/ Como nem fosse levar...
Paulinho da Viola (Timoneiro).

O Barracão Teatro, fundado por Tiche Vianna e Ésio Magalhaes: mestres da gema!, é um grupo sediado em Barão Geraldo (Campinas) que completou a maioridade: 21 anos de existência! Trata-se de uma das mais importantes e significativas referências no Brasil a trabalhar e, em processo de pesquisa permanente, com o universo da máscara, da palhaçaria e da commedia dell’arte. Portanto, o universo de pesquisa e atuação do Grupo lastreia-se nas formas populares de representação. Não apenas no Brasil, mas em quase todas as partes do mundo, a cultura popular tem sido desqualificada, desclassificada e atacada de todas as formas, sendo a mais eloquente delas a imposição de inúmeros processos de silenciamento.

A despeito de todo tipo de preconceito contra as formas populares de comicidade, que se estruturou com clareza quanto a suas opções estéticas, o Barracão resiste e tem um amplo número de montagem em sua trajetória. Presente na 14ª edição do Festival Nacional de Piracicaba (Fentepira), o Grupo, de certo modo, apresenta uma proposta nova de pesquisa por meio do trabalho com máscaras expressivas, construídas em papel kraft. Tais máscaras constituem-se pelo sublinhamento de alguns traços mais grotescos (no sentido de realce mesmo), e cuja expressão alegoriza o humano. Então, o objeto/adereço máscara cobre a cabeça e o rosto, mas deixa o corpo livre. Nesse processo de hibridização a expressão corporal é potencializada ao paroxismo.

Destino – Quando o que Está Dito Não Precisa de Palavras tem uma narrativa episódico-gestual. Assim, de modo semelhante, à mímica/pantomima, tantas obras antológicas do cinema mudo, a cenas cotidianas e “ordinárias” de Destino... são ressignificadas em potencialidades expressivas! As máscaras faciais, em corpos extraordinários e comuns, acabam por funcionar quase como uma legenda. Vê-se a obra, mas o olhar – em processo de reaprendizado – fixa-se nas máscaras, em espetáculo todo “coreografado”.

As dramaturgias de texto, em processo colaborativo, são de Tiche Vianna: artista de uma coerência e capacidade criativa admiráveis. O elenco representa um coro coeso, íntegro e, permitam que eu assim manifeste, tendo os Ésios Magalhães no destaque. Ajoelho-me, emocionado, diante da gente criadora da obra!

Porque Ganga Zumba, meu pai/ É preferível a morte por envenenamento/ A conviver com a tragédia todos os dias.
Paulo Pontes e Chico Buarque de Hollanda (Gota d’Água).

Porque me faz tão mal/ Com olhos tão azuis/ [...] Eu choro em Iorubá,/ Mas oro por Jesus...
Chico Buarque de Hollanda (Sinhá).

Finalmente, um espetáculo do “lugar em que o peixe para” participou da 14ª edição do Festival Nacional de Teatro de Piracicaba (Fentepira): trata-se de Peneiras Conta Negritude. Escrito por João Scarpa, a dramaturgia de texto, adotando algumas das proposições do teatro épico (e das experiências da série Arena Conta, do Teatro de Arena da cidade de São Paulo), o texto passa em revista, em dois momentos históricos, algumas das injustiças contra homens e mulheres negras: o 1º ato trata, em tese, da gente negra africana; o 2º, ao avançar no tempo, mas deixando explícitas as incontáveis injustiças que continuam, trata da gente afrodescendente nos dias atuais. A encenação, entusiasmada, foi orquestrada pelo jovem (e talentoso) Giovani Bruno, assistido por Rosângela Pereira e narrada/vivida por uma gente linda, talentosa e empenhada.

Durante o espetáculo, no espaço representacional, em forma de passarela estruturada em cruz, desfilam personagens históricas, juízes e deputado, gente da mídia (sobretudo televisiva), policiais, homens e mulheres das elites contra homens e mulheres do povo. No 1º ato as personagens são grandiosas (totêmicas), os desenhos de cena são monumentais, orixás são presença constante, em rebatimento do profano (das crenças africanas, de acordo com a ótica do colonizador branco) versus o sagrado (das crenças católica e africana). No primeiro ato, o épico tem dimensão pública e os símbolos têm uma feição alegórica surpreendente: a cena comove! Em contraposição – estético-política – ao 1º ato, o segundo desloca o caráter público e a monumentalidade da gente preta para o âmbito do drama: as questões individuais são destacadas... Portanto, a forma épica, do ponto de vista do assunto, cede lugar às individualidades do drama, “empobrecendo” ou apequenando as dimensões histórico-épicas da narrativa.

Realmente, o espetáculo, de forma grandiosa, esbarra em alguns problemas técnicos, cujas soluções não são tão difíceis de serem revistas e azeitadas. Nesse particular, é preciso trabalhar a projeção das vozes e “eliminar” os gritos, com ou sem microfone: não se vence o inimigo no grito, ao contrário... Repensar a forma ou suprimir algumas cenas no segundo ato pode ser muito oportuno para o andamento da obra: afinal há um “conta” no título, portanto, o narrativo seria muito mais efetivo à cena mostrada.

Voltando ao começo, a obra comove e agiganta a problematização quanto ao processo de genocídio que as gentes negras, sobretudo as mulheres, têm vivido desde sempre no Brasil: cumprimento todo o conjunto muito comovido!!

A linguagem teatral insere-se nas chamadas artes da representação e só acontece no espetáculo. Portanto, para haver teatro são essenciais ou fundantes: alguém que represente, um texto e o público. Na condição de forma estética, o teatro coligi uma estrutura arquetípica (drama, farsa, épico... e suas características) a um modo de desenvolvimento de um dado assunto, que pode ser desenvolvido a partir de uma natureza pública, individual ou hibridizada. Então, talvez fosse determinante perguntar sempre: qual é a melhor forma para desenvolver a linguagem teatral? Um tratamento estético fundamentado em um acontecimento traumático, como é o caso de Lama – o Grande Cemitério, quanto à sua forma, sem dúvida, tem de passar pela tragédia.

O soterramento assassino de tantas vítimas inocentes, como aqueles ocorridos em Mariana ou Brumadinho, ao serem levados à cena, carregam uma forte dose emocional. Espetáculos antológicos têm tematizado tais tragédias. O teatro pode desenvolver qualquer assunto, mas a forma escolhida da obra precisa ser condizente ao acontecimento gerador. O Nuclearte, grupo de Poços de Caldas (MG), com três anos de formação, mergulhou de cabeça na imensa ferida social do ocorrido para não deixar cair no esquecimento a barbárie quanto ao acontecimento, provocada, sim, por interesses capitalistas perversos e desumanos.

A forma do espetáculo adota a estrutura narrativo-episódica do épico, hibridizando seu tratamento composicional: relatos individuais e ação com um coro, formado por personagens-lama. As intervenções do coro, na quase totalidade do tempo, tem uma dimensão épica formidável. A lama que cobre a personagem coletiva, permite divisar o humano ali existente e forma, em seu conjunto algo próximo a estátuas telúricas. A forma visualmente grotesca da personagem, sob a batuta de Nanda Dearo, expressa-se musicalmente por meio de um lirismo encantatório e comovente. A criação da luz também se caracteriza em destaque positivo. Na contramão dos destaques, a dramaturgia de texto é muito complicada: as manifestações do coro-lama são fortes, contundentes, mas os relatos individuais (originalmente monólogos) enfraquecem a obra e empobrecem o espetáculo, tanto do ponto de vista textual como interpretativo.

Portanto, ainda que a direção de Nando Gonçalves tenha conseguido criar alguns momentos de rara beleza, e tendo em vista a dimensão trágica e urgência do assunto, é preciso que o texto seja retomado e criado por alguém do ofício.

Com muitos anos de atividades individuais do conjunto artístico, que forma a Tragatralha Companhia de Teatro (de Piracicaba), a criação oficial do coletivo ocorre em 2005. Em 15 anos, a Companhia apresentou apenas três espetáculos teatrais. Tal período parece grande, entretanto, a qualidade estética de Cordel do Mistério de Caiatú explicita (à semelhança de bons vinhos) que o processo de maturação para um bom resultado necessita de um período maior de maturação.

Em tese, e a partir do título que batiza a criação teatral, que coligi as manifestações cordelísticas e do gênero dramático mistério, estamos diante de uma obra de feição popular, cuja tradição advém do período medieval e com forte inspiração e feitura narrativas. O texto dramatúrgico, criado magistralmente pelo poeta Raul Rozados, é composto por diversas – mas harmoniosas, em seu conjunto –, métricas poéticas. As métricas, características, sobretudo da literatura de cordel, em processo de diegese (narrativa) caracterizam-se em “cancioneiro, com diversos andamentos expressivos” na boca e corpo das personagens. As letras das músicas têm, como solicita a tradição, feição épica e ajudam no entendimento das ações; e, nesse particular, a letra que anuncia a mudança de deslindamento do mistério (descoberta do lobisomen), é genial. O sotaque do conjunto interpretativo é “duro” e não tem a conhecida malemolência do povo nordestino. Não sei se a elocução segue/adota certo modo falseado de falar trazido pela telenovelas, mas, apesar do bom trabalho de de Cláudia Navarro – e, evidentemente, trata-se de uma impressão – parece que os momentos em que o acento/sotaque nordestino é abandonado a expressão vem mais forte e, como deve ser na tradição popular, mais espontânea. Nesse particular, faço a sugestão de a obra ter dois e distintos tratamentos: um nordestino e outro piracicabano.

A obra tem direção de Edvaldo Oliveira que, na condição de “maestro”, e isso é flagrante, promove a articulação de belos achados: espaço representacional em forma de passarela; adereços de cena, que criam um cenário delicado, belo e propício à estética buscada.

Por último, e como “bônus” pelo estado de beleza trazido pela obra, tivemos a oportunidade de ver e ouvir o grande (gigante) mestre Raul Teixeira, responsável pelo processo de formação de tanta gente, inclusive de alguns deles do Tragatralha. Noite bela e inesquecível: olha aí, gente, o teatro piracicabano dizendo ao que veio!

O solo, cuja fonte de pesquisa e realização é de clown, apresentado por Ana Oliveira, e batizado com o significativo nome de (I)Mundo de Sofia, foi o segundo infantil e o último dos espetáculos a ser apresentado na excelente 14ª edição do Festival Nacional de Teatro de Piracicaba (Fentepira). Depois de espetáculos tão significativos e marcados, sobretudo por primorosos processos de pesquisas de linguagem, estruturados por conteúdos consoantes e “adequados” (do ponto de vista histórico-cultural) aos tempos dificílimos que estamos a viver, a obra da Fita Crepe Filmes e Artes Cênicas (Manaus) além de encerrar a programação foi levada em espaço aberto no Engenho Central.

Como decorrência do espaço “inapropriado” para a apresentação do espetáculo, alguns problemas tanto técnicos como estéticos vieram à tona. Extremamente difícil ouvir o que a personagem dizia; muito difícil ver a obra, em razão de o espaço (em proposição de semi arena), repleto de cadeiras dificultarem a visão. O ponto de vista estético imbricando o ideológico, em algumas cenas – pelo menos três vezes – a personagem bate nos objetos e, convenhamos, tal atitude não se caracteriza em bom exemplo às crianças; outra questão – e não se trata de xenofobia – a trilha sonora, além de conter um inserção de obra de Sidney Magal, destaca música em inglês. O lixo cultural à nossa volta já faz esse trabalho bem... Mas e obras tão belas e poéticas do cancioneiro, que a totalidade das crianças desconhece, não ficaria mais adequado na condição de trilha? Talvez o mais grave de todos os problemas diga respeito à suposta limpadora de privadas, protagonista da narrativa, depois de despedida vira artista de rua! Tal ação, pela obra apresentada, não se caracteriza em sonho/ necessidade/ busca de realização... mas contingência para ganhar algum dinheiro!!!

Ana Oliveira é boa atriz e palhaça e tem domínio técnico dos pressupostos demandados pela linguagem escolhida, mas o espetáculo, com direção partilhada entre a atriz e Ricardo Puccetti (que sabem todos da área de teatro ser um grande profissional) talvez – e evidentemente se trata de uma avaliação pessoal – devesse ser revisitado e redesenhado. É verdade que muitas crianças ficaram bastante ligadas à obra e dela participaram, mas – e é muito difícil deixar de considerar as lições de grandes mestres, como Ilo Krugli, por exemplo –, trata-se de um espetáculo que não intenta ou provoca as potências imaginativas. Trata-se de um espetáculo apresentado como infantil que não promove o abraço e o aconchego entre adultos e crianças!